nakladatelství Portál - internetové knihkupectví

Mulholland Drive

Jamesonovo dílo na téma postmodernismu je impozantních rozměrů. Je velkolepé svým rozsahem, přidržuje se, možná proti všem očekáváním, marxistického chápání soudobého světa, je vášnivé a nesmírně erudované. Jak jsem prohlásila již dříve, někteří z těch, kteří podrobili Jamesonovo dílo nejpronikavější kritice, jsou představiteli postkoloniálního myšlení. A navzdory svým kritickým připomínkám mají s Jamesonem mnoho společného. Bhabha je vzděláním literární vědec (stejně jako Spivaková) a kritiku také chápe jako součást estetického rámce, přičemž estetiku pojímá jako „třetí prostor“, kde umělecké úsilí může dávat vzniknout novým typům dialogu a komunitám. Jameson umění připisuje pedagogickou funkci. Bhabha si představuje radikální společenskou změnu jako mikrologický proces, v němž klíčovou roli sehrává umění a kultura a který může vést k solidaritě a spřízněnosti různorodých skupin a sociálních hnutí. Zatímco Bhabha čerpá z Deleuzeova pojmu, který označuje proces, v němž se subjekt „stává minoritou“ s využitím nových, rafinovaných prostředků komunikace a nových, těžko postižitelných postupů, zakořeněných v každodennosti a protkávajících celé sociální pole, Jameson jakožto intelektuál zaujímá tradičnější autoritativní nebo také „majoritní“ přístup. Do politiky pedagogiky se nepouští nijak hlouběji, a pokud jsem si vědoma, nenalezneme v jeho díle ani obsáhlejší pojednání o možné spojnici mezi Brechtem a světem soudobého umění a kultury. To, že Jameson připisuje moc pedagogice, která je z jeho pohledu radikální metodou, by nás mohlo vést k úvaze o institucionálních procesech, které fungují na univerzitách, o úloze humanitních věd, o tzv. kulturních válkách, o novém postavení a roli kulturálních studií a postkoloniální teorie a také o vztahu mezi vzděláním a „kognitivním mapováním“. Domnívám se, že v tomto ohledu mohu učinit o něco více než jen zdůraznit význam takovýchto debat, které by mohly být vyvolány Jamesonovými zmínkami o výše uvedených tématech.

V předchozí kapitole jsem naznačila spojení některých témat s tzv. Jamesonovým odkazem. I když nechci tvrdit, že to, jakým způsobem se postmoderní teorie počínaje polovinou 80. let rozšířila uvnitř i vně akademického prostředí, je pouze Jamesonovou zásluhou, je nepochybné, že Jameson společně s Baudrillardem jsou nejznámějšími představiteli této teorie. Někteří badatelé to chápou tak, že tento vliv přispěl k tzv. institucionalizaci postmodernismu ve sféře umění a kultury (Roberts, 1998; Stallabrass, 1998). Já bych se však raději zamyslela nad tím, jak postmoderní myšlení formovalo a ovlivňovalo mladší generace „výrobců“ kultury, a to na základě toho, že jim dalo k dispozici zcela nový soubor nástrojů. Výsledkem byl nástup postmoderní rafinovanosti, která byla prezentována dramatičtějším způsobem než kdy předtím a v podstatě ovládla některé konkrétní filmové a televizní žánry. Přestože by bylo vhodné zakončit tuto kapitolu širším pojednáním o celé řadě takovýchto filmů nebo pořadů (například Magnolia, The Truman Show, Boogie Nights, The End of Violence, Being John Malkowich, Adaptation, The Sopranos, Six Feet Under, samozřejmě celé dílo Quentina Tarantina atd.), rozhodla jsem se prozkoumat poněkud detailněji Lynchův film z roku 2000 s názvem Mulholland Drive. Ne snad proto, že by měl tak blízko k Jamesonově eseji, ale z toho důvodu, že tento film (původně zamýšlený jako televizní seriál, který se však kvůli nedostatku finančních prostředků nerealizoval) je názorným příkladem postmoderního myšlení a zároveň představuje i poněkud odlišný pohled na akademický postmodernismus. Zdá se, že film z těchto teoretických textů přímo vychází, jde ovšem ještě dál, až k naprosté „derealizaci světa každodennosti“ (Jameson, 1991). Tohoto výsledku dosahuje tak, že mísí filmové a psychoanalytické prvky, narativní s antinarativním, estetické s podvědomým a také tím, že propojuje sféru sexuální touhy se sférou snů a fantazie. Mulholland Drive není pouze o filmařském umění a jde v něm o víc než jen vzdát tomuto umění hold. Tento film zkoumá vztah mezi prostorem, filmem a podvědomím, a to prostřednictvím psychiky, postmoderního rázu a geografie Hollywoodu, mýty opředeného prostoru, v němž vznikají „halucinační subjektivity“.

Mulholland Drive je film, který postupuje od konce k začátku a skládá se ze směsice narativních prvků a antinarativních prostředků, mezi které patří snové a halucinační sekvence nebo dramatické výjevy, jako je například scéna z nočního karaoke klubu. Druhá polovina filmu nabízí vysvětlení pro polovinu první. Vychází najevo, že se jednalo o fantazii, o dívčí, napůl erotické, tajemné vyprávění, jehož nevinnost, čistota a naivita je příliš velká na to, aby mohla působit přesvědčivě a obhajitelně vzhledem k měřítkům bezcitné politické ekonomie hollywoodského filmového průmyslu, která je tématem druhé poloviny filmu. Ale to již vyvozuji závěry z filmu, v jehož obou polovinách se proplétá mnoho dalších krátkých narativních prvků, což ve výsledku vede ke zmatení diváka. (Obsah filmu ve zhuštěné formě najdete na adrese www.bfi.org.uk/sightandsound/ 2002–2001/mulholland.html.) U Lynche (na rozdíl od Wendersova filmu The End Of Violence, 1997) se nejedná o nějakou stěží viditelnou, subalterní organizaci, ale o pohled na město, kde všichni nesou svůj podíl viny, všichni usilují o nějakou roli, případně už mají nějakou roli za sebou. Jak Lynch naznačuje, v současné době je svět televizní obrazovky a filmového plátna všeprostupující a všeurčující. Od první scény filmu, kdy slyšíme důvěrně známý filmový zvuk tiše svištících pneumatik limuzíny, švihající ostré zatáčky hollywoodských kopců, máme pocit, že se jedná o předem hotovou krajinu, stvořenou dějinami filmu a televize. Doslova každý záběr tohoto filmu nás nutí, abychom si připomněli dějiny filmu. Když mladá a naivní Betty přistává na letišti v Los Angeles, plná nadšení z představy, že se stane herečkou, každý úhel, v jakém ji kamera zabírá, odkazuje na stovky filmů a televizních pořadů, které byly natočeny předtím, než vznikl tento film. Její sladký zjev, nevinná krása a dobrá nálada evokují časy, které již pominuly (snad 50. léta). Betty s horlivostí školačky nabízí pomoc svůdné, tajuplné osobě, jež zapomněla své jméno a bez rozmyslu si začne říkat Rita (inspirována plakátem z filmu Gilda, který visí na stěně). Betty Ritu objeví, jak se sprchuje v domě její tety, který se pro Betty na přechodnou dobu stává domovem. Protože Rita má za sebou dopravní nehodu, vydávají se dívky na dobrodružnou pouť s cílem odhalit, kdo vlastně Rita je a za jakých okolností k nehodě došlo. Každé jednotlivé místo nebo scéna filmu je mytickým prostorem. Dům Bettyiny tety jako by patřil do detektivních filmů z 30. let, ve filmu vidíme důvěrně známé záběry, v nichž je noční město snímáno z výšin hollywoodských kopců, je zde samozřejmě i nápis „Hollywood“, jsou tu potemnělé místnosti, v nichž si filmoví bossové vyřizují své spory, je tady i malý motorest, noční klub, filmové studio, ulice a příjezdové cesty. Je zde i typický režisérský dům s bazénem, situovaný v kopcích. Jedná se o místa – citace; pokud jde o prostor, Lynch se vůbec nesnaží vytvořit něco vizuálně nového, zas a znovu nám předvádí jen to, co již důvěrně známe. Na rozdíl od hotelu Bonaventura zde nemůžeme zabloudit, protože daný prostor, jakožto filmová fikce, je všeobecně známý. Celý prostor města je dokonalým simulakrem. Prostorovost zde spočívá ve hře symbolů a ve sledu zobrazených exteriérů. Jedná se o hermeticky uzavřenou hyperrealitu, o prostor, kde se hromadí obrazy inspirované celými dějinami populárního filmu a televize a kde neexistuje žádná „vnější realita“.

Prostorovost Hollywoodu plodí „performativní subjekty“, tedy herce, což následně funguje jako model subjektivity. Když člověk právě nehraje nějakou roli nebo není zrovna na jevišti, nemá žádné pravé já. V první polovině filmu považujeme Betty za mladou, ctižádostivou herečku a nevíme, kdo je doopravdy Rita, později zjišťujeme, že Betty je Diane, zahořklá, rozhněvaná herečka, která nedostává role, na rozdíl od své okouzlující přítelkyně Camille, která ji však právě opustila. Z této hry mezi první a druhou polovinou filmu je patrné, že Lynch zkoumá ideu herectví jakožto subjektivizačního diskurzu par excellence. Jestliže se film, televize a sláva zmocnily dominantního postavení a stvořily onu hyperrealitu, podle jejíchž měřítek my všichni interpretujeme velkou část svých každodenních životů, potom onen performativní efekt spočívá v produkci normativních subjektů-herců, kteří podle Jamesona již nemají žádné vnitřní, soukromé já, ani vnější, veřejné já. Tyto subjekty představují pouze řadu plytkých, povrchních já z „béčkových filmů“. Konkrétněji řečeno, Lynch, který byl dlouho fascinován psychoanalýzou, sny a podvědomím, vtiskl ve filmu Mulholland Drive psychoanalýze postmoderní podobu, a to tak, že z hlubin nitra vytáhl sny a fantazie na povrch a promísil je se zvraty a obraty fragmentárního vyprávění. Ve filmu tedy nejsou odděleny sféry vědomí a podvědomí, reality a snů; Lynch na toto rozdělení rezignuje a nechává tyto sféry volně vplývat jednu do druhé. Obě sféry se soustavně proplétají; dva přátelští postarší lidé, kteří se na letišti k Betty chovají mile, se později ve filmu objeví znovu, ovšem jako hrozivá a vskutku nenávistná malá stvoření, která capkají po podlaze jako maličké myši. Filmová fikce znemožňuje stanovit hranici mezi fantazií a realitou, a tak není možné tyto dvě sféry rozlišit. Scény z první poloviny filmu, které zobrazují erotickou lesbickou touhu, tedy scény, kdy vzájemné utěšování a hlazení vyústí ve svedení Betty Ritou, působí jako z dívčího románku a vnímáme při nich ženskou nevinnost a krásu přetransformovanou v sexuální vášeň. V souvislosti s drsným a divokým sexem, k němuž mezi oběma dívkami dojde v druhé polovině filmu, je však nutno předchozí pasáže přehodnotit jako fantazijní. Máme-li to shrnout, potom lze říci, že ve filmu Mulholland Drive najdeme téměř vše, co Jameson považuje za znaky postmoderní estetiky. Lynch jde však ještě dál v tom smyslu, že se v jeho pojetí postmodernismus vrací ke své vlastní podstatě ještě více, než jak tomu bylo původně, takže nehledá a nepotřebuje nic jiného než to, co je již k dispozici v amerických filmových a televizních archivech.