Publikace psychologa i filmového publicisty nabízí cenný pohled na vnímání filmového média. Škoda jen, že se autor omezuje spíše na shrnutí poznatků zahraničních teoretiků.

Mojmír Sedláček (nar. 1988), v internetovém prostředí užívající přezdívku Rimsy, obsáhl na vysoké škole jak mediální studia, tak psychologii, takže bylo jen otázkou času, než oba obory propojí. Stalo se tak v publikaci Psychologie v kině, jejíž pokřtění, provázené projekcí dramatu Zabití posvátného jelena, se chystá na úterý 2. prosince v pražském (mini)kině Edison. Následná diskuse by měla ověřit, zda lze i na toto hororovité dílko uplatnit poznatky shrnuté v knize.

Autor (nebo nakladatelství?) chtěl přesvědčit co nejvíce případných zájemců, že právě je kniha osloví, takže jako podtitul zvolil lákavý dovětek Co s námi dělají filmy jako Psycho, Kmotr a Matrix. Vytváří tím dojem, že nám prozradí, proč se při kolektivním zážitku v kině (ale nikoli již osamoceně u obrazovky, neřkuli na displeji mobilu), vystaveni přitom nějaké divácky atraktivní podívané, bojíme, prožíváme napětí či jsme prostě ohromeni. Je mi proto líto, že nezohledňuje, za jakých podmínek filmové dílo sledujeme a jaký to má dopad na náš vhled.

Co se děje v lidském mozku

V knize rozdělené do šesti kapitol se hned úvodní oddíl zabývá vnímáním filmu; už tady nacházíme důležité pasáže, které by měl čtenář obhlédnout bedlivěji, vytištěné ztučněle, aby se odlišovaly od ostatního textu. Začíná se zrakovými dispozicemi, kdy pro oko splývá sled statických obrázků v iluzi plynulého pohybu (závaznou normou se pro film posléze stalo promítnutí 24 takových obrázků za jednu vteřinu; televizní vysílání zvolilo frekvenci 25 obrázků, což vysvětluje, proč tentýž film trvá při uvedení v televizi kratší dobu). Sedláček probírá, co se děje v lidském mozku při sledování takového pořadu, odvolávaje se přitom na četné zahraniční průzkumy.

Sedláček vytyčuje základní požadavek kladený na filmaře – je to nutnost diváka zaujmout. Popisuje několik faktorů s tímto požadavkem souvisejících, počínaje poněkud triviální podmínkou být fyzicky přítomen v kině. Druhým aspektem se stává emoční závazek, dovolující sledovaný příběh spoluprožívat „jako ve skutečnosti“, a konečně přistupuje k udržení pozornosti, na kterém se spolupodílejí jednotlivé složky filmového díla. Důležitou okolností je rovněž porozumění diegezi, tedy fikčnímu světu, v němž se vyprávění odehrává.

Autor připouští důležitost prvního dojmu, tedy okamžik, kdy se s filmem začínáme seznamovat. Vysvětluje konstrukce vnímání filmu u různých zahraničních (najmě anglofonních) myslitelů, ať již přijímané, nebo zpochybňované, probírá dopad brechtovského zcizovacího efektu. Dočteme se o tom všem v jednom jazykově nepříliš vybroušeném souvětí: „Ať už se nás dílo snaží vtáhnout a emočně zaangažovat, či nás naopak upozornit na prožívanou diváckou zkušenost a zvýšit tak naši estetickou distanci, jedno je jisté: emoce u filmů skutečně zažíváme, a to v různých podobách téměř neustále.“ (s. 51)

Druhá kapitola se obírá emocemi jako jádrem prožitku. Přečteme si různé, někdy i protikladné náhledy na jejich stavbu a užití (třeba u Hitchcocka a Bressona). Autor upozorňuje na významotvornou funkci lidské tváře, která může navozovat rozličné emoce, ale neměli bychom ani zapomínat na dávný takzvaný Kulešovův efekt, když žádoucí významy mimického výrazu mohou vznikat až po přiřazení příslušných motivů, aniž by obličej sám o sobě cokoli vyjadřoval. (Podrobně je popsán až v poslední kapitole, s. 201–202.) Při „technologickém“ zkoumání se opět uplatňují měřitelné položky související s činností mozku, ať již se jedná o sledování pohybů očí, EEG, nebo magnetickou rezonanci. Zůstává ovšem otázkou, nakolik jsou taková zjištění směrodatná, protože samotný – veskrze subjektivní – zážitek sotva vysvětlí.

Kolik diváků, tolik filmů

Ve třetí kapitole Sedláček vysvětluje, jak důležité je, abychom vyprávění porozuměli. Protože příběh se nemusí odvíjet v přísně chronologické souslednosti, je nutné, aby byl divák schopen si prostřednictvím syžetu ozřejmit celkovou fabulační strukturu a odečíst z ní potřebné informace. Zde také záleží na zažitých konvencích (Sedláček je nazývá narativními pojmy), které pomáhají snáze se v příběhu orientovat, protože upozorňují na důležité okolnosti, jichž by si měl divák všimnout, ať již jej matou, či nikoli.

Zazní tu cenný, byť v knize málo zohledňovaný postřeh, že filmy se vzpírají jednoznačnému výkladu, každý si z nich odnáší jen to, co je schopen uchopit. Vlastně lze tvrdit, že každý film vykazuje tolik vněmů, kolik existuje diváků. Sedláček si tu vypomáhá dosti výlučným případem proslulého Matrixu. Jen si nejsem jist, zda je vhodné tvrdit, že jej natočily sestry Wachowské, když tehdy (v roce 1999, kdy film vznikl) ještě byly bratry Wachowskými.

Od Matrixu se autor přenáší k přemítání o snové povaze filmu, které tvoří ne vždy zřetelnou podstatu světové kinematografie, nikoli jen ojedinělých výstředníků (jakým byl např. David Lynch). Sny v nejužším smyslu slova, příjemné i tíživé, považuje za vrchol subjektivity při nahlížení do nitra sledované postavy, ale obecněji lze idylizující snovost vztáhnout k načrtávanému časoprostoru většiny filmů (i českých), protože tak dávají na srozuměnou, že se skutečností nemají mnoho společného, že si tvůrci cosi vysnili a předložili tak, aby to vyhlíželo uvěřitelně, ve shodě ani ne tak s našimi zkušenostmi, jako spíše očekáváními a přáními.

Čtvrtá kapitola se zabývá postavou a posuzuje ji jako klíč k příběhu. Odedávna se vedou spory, jakým způsobem k postavám přistupovat: jsou to uvěřitelně vysoustruhované dramatické konstrukty, nebo se jedná o fikční lidské bytosti? Rozebírá názory jednotlivých uměnovědných směrů – jak na postavu nahlížejí hermeneutika, sémiotika a strukturalismus, jak k problému přistupují kognitivní teorie, či oproti nim psychoanalýza apod. Takto by mohl Sedláček podrobovat jednotlivé segmenty své knihy příslušným interpretačním mřížkám, nicméně činí tak výjimečně.

Pisatel vytyčuje dílčí aspekty s utvářením postav související: rozlišuje jejich motivace jako hybnou sílu jejich jednání a chování, vedle obnažování jednotlivých slupek statické povahokresby se uplatňuje vývoj postavy (neboli z hlediska scénáře „charakterový oblouk“). S tím souvisí i připojená morálka, ať již vede k odmítnutí, nebo k sympatiím, případně soucitu. Vcelku samozřejmé je upozornění, že ne všechny postavy jsou si rovny, vedle postav ústředních se vyskytují i postavy vedlejší či výslovně epizodní, které zabydlují svět, v němž protagonista existuje.

Předposlední kapitola zdůrazňuje důležitost žánrů, protože ty jsou kulturně sdílenými kódy, mnohdy založenými na opakování a schematizaci. Dočteme se, že filmy jakožto primárně zábavní médium slouží k tomu, aby si diváci navodili příjemné pocity, avšak jejich nabídka je mnohem širší – přes napětí a strach vede až k aristotelovské katarzi. A také si všimneme úvahy, zda je cennější děsem, hnusem nebo obdobnou emocí zaplněná mysl diváka coby výsledek jeho představivosti nežli doslovné předvádění takových výjevů.

Omezený autorský vklad

Závěrečná kapitola přibližuje filmařské techniky, s jejichž pomocí filmové dílo působí na mysl diváka a které by měly zajišťovat vhodnou, žádoucí diváckou odezvu. Rozlišuje sestřižení natočených záběrů a jejich obrazovou kompozici – zde je jako vhodný příklad rozebráno Hitchcockovo Psycho. Důležitou položkou se rovněž stává světlo a potemnělost, případně tma, zásadní význam mívá zvukový design.

I střihové pojetí procházelo v průběhu desetiletí změnami, které vedly k tomu, že to, co kdysi působilo novátorsky a převratně (a může se to týkat jakékoli složky filmu), ztrácí postupně svou výjimečnost. S tím úzce souvisí autorem již neřešená otázka stárnutí filmového díla, které v mezním případě může být „čteno“ jinak, než jak bylo původně zamýšleno, případně jakékoli oslovení vymizí. Také se může přihodit, že film nabývá významy, které původně neměl, nebo je naopak ztrácí, protože je už nedokážeme dešifrovat.

Sedláček nazírá filmy v divákově vnímání jako v zásadě statické a neproměnné, i když nejspíš platí pravý opak, jak jsem se již zmínil. Nepochybně se vyskytuje nekonečný počet individuálních vnímání téhož díla v závislosti na tom, jak jsou diváci schopni odloupávat jednotlivé významové vrstvy, v jak široké polaritě prožívají emoce či uplatňují mravní hlediska, protože „film sám o sobě“ vlastně neexistuje – původně to byl několikakilometrový filmový pás ožívající až v projekčním přístroji.

Psychologie v kině napovídá, co všechno Sedláček stihl nastudovat. Jenže jeho kniha mnohdy působí jako svodka komentovaných názorů, jak je sepsali různí odborníci, jeho osobní vklad pociťuji jako dosti omezený. Pokud hledá konkrétní příklady, skutečně pracuje hlavně s filmy, které oznámil již v podtitulu knihy – s Psychem, Kmotrem a Matrixem. Čerpá hlavně z novější anglofonní literatury, ať již přeložené do češtiny, či nikoli, mihnou se i čeští uměnovědci. Takže mu vypadli např. francouzští badatelé jako Jean Mitry a Edgar Morin – možná už jejich názory považuje za zastaralé. Pokud by čtenáře zajímal alternativní pohled na vztah filmu a diváka, mohl by nahlédnout do příslušné kapitoly rovněž francouzské (kolektivní) Estetiky filmu, dostupné ve slovenském překladu.

Jaké objekty se při filmování označují jako „MacGuffin“ nebo „rudý sleď“? Proč se průměrná délka filmového záběru historicky výrazně snižuje? Co vědci mohou říct ke vzniku husí kůže? Kniha vystudovaného psychologa a filmového kritika je informacemi nabitá, ale současně i čtivá.

Mojmír Sedláček vystudoval psychologii a mediální studia, je šéfredaktorem časopisu Psychologie dnes a působí také jako filmový kritik. Dříve už se podílel na vydání několika knih, které se odděleně dotýkaly buďto první oblasti jeho studia (Psychologie komunikace), nebo jen té druhé (Encyklopedie fantasy filmu, Encyklopedie hororového filmu a Devadesátky ve filmu). Letos mu ale vyšla první samostatná kniha, v níž oba obory přímo spojil, Psychologie v kině. Co s námi dělají filmy jako Psycho, Kmotr a Matrix.

Zejména na příkladu tří slavných filmů, Psycho, Kmotr a Matrix, se v ní zabývá psychologií diváků i postav; systematicky zkoumá mechanismy vnímání filmu; odhaluje stylistické filmařské techniky, které na nás mají maximálně emocionálně zapůsobit; rozebírá základní složky příběhu a analyzuje postavu coby „klíč k příběhu“. Všímá si symboliky barev nebo očekávání, která spojujeme s odlišnými žánry.

Cukající končetiny a husí kůže

Mimo jiné Mojmír Sedláček v knize sleduje účinky filmu na nejzákladnější, tělesné rovině, například cukání paží při napínavých scénách, které je prý nejvýraznější u dětí, u nichž přirozené projevy nejsou tlumeny společenskými normami tolik jako u dospělých. I těm ale někdy v kině naskakuje „husí kůže“. Podle autorem citovaného mediálního odborníka Torbena Grodala si „při sledování filmů uvědomujeme, že křik není na místě (ačkoli si občas nemůžeme pomoct), a tak se naše tělo s přebytkem emocí vyrovnává právě takto“. Neboli zmíněná husí kůže při filmech může být důkazem, že je naše tělo emocionálně angažované, ale současně se naše mysl chová kulturně, tedy odmítá nahlas křičet. Představitelné jsou však i divácké zážitky, při nichž může být husí kůže i přímým projevem dojetí či estetické extáze, nikoli potlačení, dodejme.

Tvář dojímající a promlouvající

Opakovaně se Sedláček vrací k jedné výrazné části lidského těla, totiž k tváři. Připomíná, že velké oči, kulaté tváře a roztomilá ústa (jakékoli, třeba i fiktivní bytosti) ve většině lidí „vzbuzují evolučně zakořeněné ochranitelské tendence vůči mláďatům, díky čemuž může být emoční odezva na patálie animovaných postaviček paradoxně silnější nežli vůči problémům dospělých v hraných filmech“. A že u obličeje dospělého jeho emoční význam z velké míry určuje kontext, do něhož je zasazen: v tzv. Kulešově experimentu byl neutrální výraz dospělého herce formou montáže zkombinován se záběrem misky s kouřící polévkou, s výjevem mrtvé ženy v rakvi nebo se záběrem hrajícího si dítěte. Diváci, kteří tyto krátké sekvence viděli, byli mylně přesvědčeni, že hercův výraz se měnil v závislosti na kontextu: po polévce v jeho obličeji „nacházeli“ hlad nebo touhu, po rakvi a mrtvé ženě smutek, po hrajícím si dítěti dojetí nebo štěstí. Což zřejmě znamená i to, že si diváci do neutrálního obrazu tváře potřebují projektovat významy a emoce, jsme předpřipraveni na to, že k nám tvář druhého nějak promlouvá.

Často autor rozebírá odlišné až protikladné teorie, které se k danému jevu vztahují, a hledá přitom i kompromisní řešení. Například k diskusím o tom, jak moc divák důvěřuje tomu, co vidí na filmovém plátně, zmiňuje přístup filozofa umění Noëla Carrolla. U hororu nás podle Carrolla děsí pomyšlení na to, že by nějaká děsivá příšera mohla existovat, díky čemuž zažíváme autentickou emoci strachu, zároveň si ale zachováváme určitý odstup, jelikož nás příběh nenutí v existenci příšery doopravdy věřit. Tedy „nereagujeme stejně, jako kdyby se hororové monstrum slintající na plátně ocitlo v kině jen kousek od nás“.

Maslow v Matrixu

U některých témat v knize ale určité teorie dominují, třeba při hledání „mytologického příběhu příběhů“ píše Sedláček pochopitelně především o C. G. Jungovi a komparativním religionistovi Josephu Campbellovi. V kapitole Co postavy chtějí se zase opírá hlavně o Abrahama Maslowa, podle jehož pyramidy hierarchie potřeb se snaží filmy kategorizovat. Fyziologické potřeby jídla, pití, spánku či tepla ve filmech hrají prim především v podžánru survival snímků jako Trosečník (2002). Potřeby bezpečí se objevují hlavně v thrillerech a akčních snímcích, kde figury čelí neustálému ohrožení.

Ve filmu Matrix autor nachází vícero rovin pyramidy: Neo (zpočátku ještě Thomas Anderson) se kvůli neuspokojení z práce snaží dosáhnout uznání jako hacker. Ze čtvrté úrovně „pyramidy“ se však propadá na druhou, když si po prozření ohledně povahy reality musí především zajistit bezpečí. Následně buduje vztahy s Trinity i Morpheem, získává si respekt mezi Morpheovou posádkou (naplnění potřeby uznání a sebeúcty), a nakonec přijímá úlohu Vyvoleného (dosažení plného potenciálu a smyslu existence). „Jen málokdy je sebeaktualizace vyjádřená takto pregnantně,“ dodává Sedláček. Podobný vývoj, i když ve zkarikované podobě, autor nachází i u postavy Michaela Corleoneho v Kmotrovi.

Vztahy psychologie a filmu jsou přitom takřka bezbřehé a dají se uchopit i jinak, například v podcastu Psychologie filmu byl vždy jeden film přiřazen k jedné významné psychologické teorii, což by pro potřeby studentů mohlo být efektivnější, ale i Sedláčkův postup může mít své výhody. V některých případech by zvláště pedantický čtenář mohl autora chytat za slovo: na první straně knihy Sedláček správně naznačuje, že každý divák vnímá film individuálně, později ale o určitém momentu vývoje děje v Matrixu generalizujícím tónem prohlašuje, že se s hrdinou „rádi spolčíme a jeho dalšímu konání bezmezně fandíme“. Což je ale jen drobné recenzentské „pošťouchnutí“, opravdovou výtkou tak může být spíše to, že v knize citelně schází jmenný, případně i další rejstříky.

I tak jde ale v našem prostoru o průkopnické dílo, v této komplexnosti kupodivu první svého druhu. I když Sedláček poctivě referuje o řadě exaktních výzkumů poodkrývajících, jak na nás „magie“ filmového obrazu a zvuku působí, nechává i prostor pro věci těžko zjistitelné, odhalitelné či vyslovitelné. Jak napsal filmař, herec a filozof Alejandro Jodorowsky, jehož autor cituje, do kina chodíme i proto, abychom „obnovili kontakt s tajemstvím, kterým jsme“.