Filmy jsou součástí mého života od útlého dětství. Jako capart jsem chodíval do videopůjčovny a nosil k babičce stohy videokazet. V dospívání jsem se s filmy učil anglicky. Na vysoké škole horlivě debatoval se spolubydlícími z dějin umění a filmové vědy. Tudíž jsem nemohl jinak, než být v radostném očekávání, když jsem se dozvěděl, že vychází Psychologie a filmové vědy, kterou navíc lektoroval slovutný Radomír Kokeš aka Douglas (csfd.cz).

Musím přiznat, že Mojmírova kniha předčila mé očekávání. Nejen, že jsem si nostalgicky zavzpomínal na doby trochu zaprášené, ale taky jsem víc porozuměl různým emočně-kognitivním dějům, které při spuštění tlačítka „Play“ mají pré. Kniha je čtivá, nasycená zdroji, které však neruší, ale spíše dokládají význam a ukotvení, rozumějte, nejedná se o povídačku.

Viz oblíbence Merleau-Ponty: "Pokud klademe vědění za úkol, aby se maximálně přiblížilo konkrétnímu, pak je (...) nutné v určitých ohledech postavit umění nad vědu, protože dokáže vyjádřit člověka v jeho konkrétnosti."

Nebo Roger Ebert: "Pro mě jsou filmy stroji na generování empatie."

Mojmír Sedláček (Ph. D.) je spoluautor bezvadných encyklopedií hororového a fantasy filmu, o kterých jsem na Neviditelném psu psal. On vystudoval psychologii a ji aktuálně promítá neviditelnou promítačkou do publikace s prostým titulem Psychologie v kině, jíž ale přiřkl podtitul, který připadá mně osobně kontraproduktivní, tj vůči prodejnosti. Jiné naopak přitáhne lépe než magnet. Zní: Co s námi dělají filmy jako Psycho, Kmotr a Matrix.

A CO s námi dělají? Osobně mě víc zajímá, čím je umění filmu jako takového, zatímco o vlivu Psycha přece vím své… a konkrétně Kmotra ani Matrix jsem, přiznám, nikdy neviděl. Ostatně já neviděl ani Pelíšky. Nechybí mi to. Není důvod, abych viděl všechno, co kdy bylo natočeno, i kdyby takový film zůstal tím nejprofláknutějším na Zemi.

Dokonce si myslím, že by to nebylo mou povinností ani v případě, že bych byl profi-kritik a trochu mi to připomíná Františka Fuku, který prý Kmotra opakovaně nedokázal dokoukat, i když je to, o tom se nepochybuje, geniální „biják“. A chci naznačit tohle. Kdyby psal Mojmír Sedláček jen o psycho-vlivu Psycha, Kmotra a Matrixu, tak já bych jeho knihu pravděpodobně leda tak rychle prolistoval. Ale svedl postřehy ohledně spektáklů zobecnit a umí referovat také o filmařích a jejich práci jako takové. Což zase připomíná Quentina Tarantina, protože on ve své knize Filmové spekulace (česky 2023, také jsem o ní na Psu referoval) sice nazývá jednotlivé studie dle konkrétních filmových děl (Cesta k ráji, Drsný Harry, Útěk, Bez slitování, Taxikář, Naostro, Útěk z Alcatrazu), nemylme se však: Quentin pojal své kapitoly široce a uvnitř referuje i o dalších a stejně dobrých snímcích. Nic to nejspíš nemění na platnosti výroku Kurta Vonneguta, který se domníval, že je život krátký na to, aby zíral na obrazovky a plátno.

Mojmír Sedláček ovšem mapuje fyziologické dimenze koukání se na kinematografické obrazy a nebere to ani náhodou jako eskapismus, s čímž souhlasím. Ty obrázky registrujeme takřka stejně jako vjemy z reálu světa „venku“, ony jsou rovněž kus toho reálu a své. „Zapojujeme také očekávání a předporozumění, která pomáhají proud filmových podnětů třídit a pochopit,“ píše autor na str. 233 a zajímá ho, čím vším filmy předávají emoce.

V odpovědi klade důraz na mimiku lidské tváře, i kdyby té kreslené, a mluví o mechanismu „zrcadlení“ i dalších „pravidlech“ fungování mozku. Ta zná dobře. „Filmy slouží k simulování emočních stavů i v situacích, které by ve skutečném světě byly nedosažitelné nebo nebezpečné, přičemž to nijak nesnižuje autenticitu jejich prožívání,“ říká Sedláček a ve třetí kapitole Porozumění vyprávění (str. 67) zkoumá filmová schémata, umožňující rozumět filmovému vyprávění. Zkoumá je precizně a dotýká se až mytologické a mýtotvorné povahy „leckterých“ příběhů. Sám se specializuje na „hollywoodské narativní filmy“ a to, nakolik zvládnou organizovat podstatné prvky příběhů. A ony to věru zvládají, většinou. Bez debaty jednají systematičtěji než život!

Kinematografie, i když spíše ta mainstreamová, ostatně nemůže než těžit z nastavení člověka a z jeho evolucí vytvarovaných potřeb. „Oproti tomu umělecky ambicióznější snímky,“ říká nám Sedláček, „to vždy nedělají. Jejich hrdinové nemají tak jasné cíle, tužby, vlastnosti. Jsou divácky nečitelnější a pasivnější z hlediska děje.“ A teď pozor: „Tyto odchylky lze sledovat i na úrovni širšího společenského kontextu, podílejícího se na utváření identit jedince, čemuž se klasický Hollywood nevěnuje aq nevěnuje se tomu v zájmu zachovávání ideologického statu quo.“

Sedláček pak vyjmenovává některé nejběžnější „narativní“ prvky vč. pojmů jako Čechovova zbraň na stěně, flashback, clifhanger, twist a „nespolehlivý vypravěč“. Hitchcockem popularizovaný termín Mac Guffin definuje Sedláček v rychlosti jako cosi, co motivuje hrdinu, i když to jinak má pramalý význam samo o sobě.“Platí to pro sérii o Růžovém panterovi, pojmenované podle titulního diamantu, nebo pro robota R2-D2 ve světě Hvězdných válek.“ To autor napsal. Je to správná definice? Ne. Naštěstí sám ihned zamete druhý příklad, a to s poukazem na to, že to byl sám George Lucas, kdo řekl, že bychom se měli o povahu MacGuffina zajímat „stejně“ jako o postavy. No… Lucas to řekl časopisu VanityFair, ale zase tak nepřemýšlel a je zřejmé, že se v podobném případě o MacGuffina nejedná. Ten je, řekl bych, už „z definice“ tím, o co se zajímat nemáme, i když… Je to ošemetné. V prvním dílu série o Růžovém panterovi se první diváci taky ještě dost zajímali o titulní diamant! Až postupně vnímateli došlo, že boje o drahokam jsou leda pozadí pro extravagance vyšinutého inspektora. Ani ten Růžový panter však není, řekl bych, nejlepší případ pro MacGuffinovo definování. Lepším se zdá zápletka klasického Hitchcockova filmu The Notorious, kde se nacisti pokoušejí schovat ve sklepě, inu, něco jako nedodělanou atomovou bombu. Ale to je úplně jedno a nejspíš by to ani nemuseli dělat nacisté, protože jedním ze skutečných témat toho filmu je vztah hrdiny, představovaného Claude Rainsem, a jeho matky.

Vztah se dočká konfliktu s jeho vztahem k jiné milované ženě. A dočká se i rozuzlení, což zdařile symbolizuje - vnitřně děsivá - finální scéna, kdy se Rains musí vrátit do schodů vlastního domu a tím do spárů nacistů, které zradil, zatímco druhý hrdina, představovaný Cary Grantem = pověstný to muž, si odnáší v náručí zachráněnou „pověstnou ženu“, již chtěla Rainsova filmová matka zvolna trávit a otrávit. Jako nějaká Mylady.

Ale k Sedláčkovi. Všímá si, že se hollywoodské špektákly svorně dělí na čtyři akty, a to úvod, komplikaci, vývoj a často opulentní vyvrcholení. Nepočítá případný epilog a naopak vypíchne to nejdůležitější: klíčový „midpoint“ alias zvrat.

Ideálně se vyskytuje v polovině stopáže vývojové části… a protagonisté se většinou dál snaží o to samé, ale s novými, zásadními informacemi nebo v překvapivém novém kontextu. Sedláčkem poskytnutý příklad? „Teprve v polovině Titanicu (1997) narazí parník do ledovce. Jack a Rose se stále snaží, aby zůstali spolu, ale už nebojují jenom s nepříhodnými společenskými konvencemi.“ Jde jim vyloženě o krk.

Sedláček v téhle kapitole cituje i filmového teoretika Mojmíra Drvotu a jeho názor, že schopnost rozumět filmu neznamená často „umělecky nic“, a když divák úspěšně vyabstrahuje tezi filmu, vytlačí touto „diskurzní logikou“ veškerý umělecký obsah a účinek. „Kameru a magnetofon,“ říkal v té souvislosti filmař Robert Bresson, „odneste daleko od inteligence, ta vše komplikuje.“

Sedláček rovněž srovnává film se snem a postřehl podobnosti, čímž vysvětluje, proč spousta z nás obsahy filmů zapomíná. A proč? I zapamatování snu je pro leckoho obtížný až nemožný úkol a v případě filmů i snů přemýšlíme na obdobné úrovni subjektivního zpracovávání dílčích prvků. Ne celého díla. Při sledování jsme prostě ponořeni do věci a až po probuzení alias po titulcích se dostaneme k rekonstrukci fabule; nebo ani to ne. A nevyhnutelně dochází ke zkreslení: vycházíme přece pouze ze vzpomínek a není to stejné, jako když stojíme před malířským plátnem.

Sedláček se obírá i některými žánry, z nichž si vybral vedle melodramat, dramat a komedií horor, a zajímá ho, jak žánrovost pracuje s očekávání publika. Teprve v šesté kapitole se dostává k významu střihu a obrazových kompozic, respektive i ke zvukovým stopám. Tyto technické prvky efektivně využívají v povaze lidí zakořeněné mechanismy a „leitmotiv Michaela Corleoneho v soundtracku Kmotra sílí a mohutní s tím, jak mladík hloub a hloub proniká do struktur své rodinné, mafiánské organizace. Jevu, kdy jsou narativní vrcholy umocněny klíčovými hudebními motivy, říkáme afektivní kongruence, a nepomáhá jen k umocnění prožitku, ale i zapamatování.

Jinou a rovněž užitečnou strategií může být záměrná inkongruence. Zjevný rozpor nikoli náhodný rozdíl v obrazech a doprovodném hudebním podnesu.“

Mojmír Sedláček, který napsal tuto prima knížku, je taky šéfredaktor časopisu Psychologie dnes.

Publikace psychologa i filmového publicisty nabízí cenný pohled na vnímání filmového média. Škoda jen, že se autor omezuje spíše na shrnutí poznatků zahraničních teoretiků.

Mojmír Sedláček (nar. 1988), v internetovém prostředí užívající přezdívku Rimsy, obsáhl na vysoké škole jak mediální studia, tak psychologii, takže bylo jen otázkou času, než oba obory propojí. Stalo se tak v publikaci Psychologie v kině, jejíž pokřtění, provázené projekcí dramatu Zabití posvátného jelena, se chystá na úterý 2. prosince v pražském (mini)kině Edison. Následná diskuse by měla ověřit, zda lze i na toto hororovité dílko uplatnit poznatky shrnuté v knize.

Autor (nebo nakladatelství?) chtěl přesvědčit co nejvíce případných zájemců, že právě je kniha osloví, takže jako podtitul zvolil lákavý dovětek Co s námi dělají filmy jako Psycho, Kmotr a Matrix. Vytváří tím dojem, že nám prozradí, proč se při kolektivním zážitku v kině (ale nikoli již osamoceně u obrazovky, neřkuli na displeji mobilu), vystaveni přitom nějaké divácky atraktivní podívané, bojíme, prožíváme napětí či jsme prostě ohromeni. Je mi proto líto, že nezohledňuje, za jakých podmínek filmové dílo sledujeme a jaký to má dopad na náš vhled.

Co se děje v lidském mozku

V knize rozdělené do šesti kapitol se hned úvodní oddíl zabývá vnímáním filmu; už tady nacházíme důležité pasáže, které by měl čtenář obhlédnout bedlivěji, vytištěné ztučněle, aby se odlišovaly od ostatního textu. Začíná se zrakovými dispozicemi, kdy pro oko splývá sled statických obrázků v iluzi plynulého pohybu (závaznou normou se pro film posléze stalo promítnutí 24 takových obrázků za jednu vteřinu; televizní vysílání zvolilo frekvenci 25 obrázků, což vysvětluje, proč tentýž film trvá při uvedení v televizi kratší dobu). Sedláček probírá, co se děje v lidském mozku při sledování takového pořadu, odvolávaje se přitom na četné zahraniční průzkumy.

Sedláček vytyčuje základní požadavek kladený na filmaře – je to nutnost diváka zaujmout. Popisuje několik faktorů s tímto požadavkem souvisejících, počínaje poněkud triviální podmínkou být fyzicky přítomen v kině. Druhým aspektem se stává emoční závazek, dovolující sledovaný příběh spoluprožívat „jako ve skutečnosti“, a konečně přistupuje k udržení pozornosti, na kterém se spolupodílejí jednotlivé složky filmového díla. Důležitou okolností je rovněž porozumění diegezi, tedy fikčnímu světu, v němž se vyprávění odehrává.

Autor připouští důležitost prvního dojmu, tedy okamžik, kdy se s filmem začínáme seznamovat. Vysvětluje konstrukce vnímání filmu u různých zahraničních (najmě anglofonních) myslitelů, ať již přijímané, nebo zpochybňované, probírá dopad brechtovského zcizovacího efektu. Dočteme se o tom všem v jednom jazykově nepříliš vybroušeném souvětí: „Ať už se nás dílo snaží vtáhnout a emočně zaangažovat, či nás naopak upozornit na prožívanou diváckou zkušenost a zvýšit tak naši estetickou distanci, jedno je jisté: emoce u filmů skutečně zažíváme, a to v různých podobách téměř neustále.“ (s. 51)

Druhá kapitola se obírá emocemi jako jádrem prožitku. Přečteme si různé, někdy i protikladné náhledy na jejich stavbu a užití (třeba u Hitchcocka a Bressona). Autor upozorňuje na významotvornou funkci lidské tváře, která může navozovat rozličné emoce, ale neměli bychom ani zapomínat na dávný takzvaný Kulešovův efekt, když žádoucí významy mimického výrazu mohou vznikat až po přiřazení příslušných motivů, aniž by obličej sám o sobě cokoli vyjadřoval. (Podrobně je popsán až v poslední kapitole, s. 201–202.) Při „technologickém“ zkoumání se opět uplatňují měřitelné položky související s činností mozku, ať již se jedná o sledování pohybů očí, EEG, nebo magnetickou rezonanci. Zůstává ovšem otázkou, nakolik jsou taková zjištění směrodatná, protože samotný – veskrze subjektivní – zážitek sotva vysvětlí.

Kolik diváků, tolik filmů

Ve třetí kapitole Sedláček vysvětluje, jak důležité je, abychom vyprávění porozuměli. Protože příběh se nemusí odvíjet v přísně chronologické souslednosti, je nutné, aby byl divák schopen si prostřednictvím syžetu ozřejmit celkovou fabulační strukturu a odečíst z ní potřebné informace. Zde také záleží na zažitých konvencích (Sedláček je nazývá narativními pojmy), které pomáhají snáze se v příběhu orientovat, protože upozorňují na důležité okolnosti, jichž by si měl divák všimnout, ať již jej matou, či nikoli.

Zazní tu cenný, byť v knize málo zohledňovaný postřeh, že filmy se vzpírají jednoznačnému výkladu, každý si z nich odnáší jen to, co je schopen uchopit. Vlastně lze tvrdit, že každý film vykazuje tolik vněmů, kolik existuje diváků. Sedláček si tu vypomáhá dosti výlučným případem proslulého Matrixu. Jen si nejsem jist, zda je vhodné tvrdit, že jej natočily sestry Wachowské, když tehdy (v roce 1999, kdy film vznikl) ještě byly bratry Wachowskými.

Od Matrixu se autor přenáší k přemítání o snové povaze filmu, které tvoří ne vždy zřetelnou podstatu světové kinematografie, nikoli jen ojedinělých výstředníků (jakým byl např. David Lynch). Sny v nejužším smyslu slova, příjemné i tíživé, považuje za vrchol subjektivity při nahlížení do nitra sledované postavy, ale obecněji lze idylizující snovost vztáhnout k načrtávanému časoprostoru většiny filmů (i českých), protože tak dávají na srozuměnou, že se skutečností nemají mnoho společného, že si tvůrci cosi vysnili a předložili tak, aby to vyhlíželo uvěřitelně, ve shodě ani ne tak s našimi zkušenostmi, jako spíše očekáváními a přáními.

Čtvrtá kapitola se zabývá postavou a posuzuje ji jako klíč k příběhu. Odedávna se vedou spory, jakým způsobem k postavám přistupovat: jsou to uvěřitelně vysoustruhované dramatické konstrukty, nebo se jedná o fikční lidské bytosti? Rozebírá názory jednotlivých uměnovědných směrů – jak na postavu nahlížejí hermeneutika, sémiotika a strukturalismus, jak k problému přistupují kognitivní teorie, či oproti nim psychoanalýza apod. Takto by mohl Sedláček podrobovat jednotlivé segmenty své knihy příslušným interpretačním mřížkám, nicméně činí tak výjimečně.

Pisatel vytyčuje dílčí aspekty s utvářením postav související: rozlišuje jejich motivace jako hybnou sílu jejich jednání a chování, vedle obnažování jednotlivých slupek statické povahokresby se uplatňuje vývoj postavy (neboli z hlediska scénáře „charakterový oblouk“). S tím souvisí i připojená morálka, ať již vede k odmítnutí, nebo k sympatiím, případně soucitu. Vcelku samozřejmé je upozornění, že ne všechny postavy jsou si rovny, vedle postav ústředních se vyskytují i postavy vedlejší či výslovně epizodní, které zabydlují svět, v němž protagonista existuje.

Předposlední kapitola zdůrazňuje důležitost žánrů, protože ty jsou kulturně sdílenými kódy, mnohdy založenými na opakování a schematizaci. Dočteme se, že filmy jakožto primárně zábavní médium slouží k tomu, aby si diváci navodili příjemné pocity, avšak jejich nabídka je mnohem širší – přes napětí a strach vede až k aristotelovské katarzi. A také si všimneme úvahy, zda je cennější děsem, hnusem nebo obdobnou emocí zaplněná mysl diváka coby výsledek jeho představivosti nežli doslovné předvádění takových výjevů.

Omezený autorský vklad

Závěrečná kapitola přibližuje filmařské techniky, s jejichž pomocí filmové dílo působí na mysl diváka a které by měly zajišťovat vhodnou, žádoucí diváckou odezvu. Rozlišuje sestřižení natočených záběrů a jejich obrazovou kompozici – zde je jako vhodný příklad rozebráno Hitchcockovo Psycho. Důležitou položkou se rovněž stává světlo a potemnělost, případně tma, zásadní význam mívá zvukový design.

I střihové pojetí procházelo v průběhu desetiletí změnami, které vedly k tomu, že to, co kdysi působilo novátorsky a převratně (a může se to týkat jakékoli složky filmu), ztrácí postupně svou výjimečnost. S tím úzce souvisí autorem již neřešená otázka stárnutí filmového díla, které v mezním případě může být „čteno“ jinak, než jak bylo původně zamýšleno, případně jakékoli oslovení vymizí. Také se může přihodit, že film nabývá významy, které původně neměl, nebo je naopak ztrácí, protože je už nedokážeme dešifrovat.

Sedláček nazírá filmy v divákově vnímání jako v zásadě statické a neproměnné, i když nejspíš platí pravý opak, jak jsem se již zmínil. Nepochybně se vyskytuje nekonečný počet individuálních vnímání téhož díla v závislosti na tom, jak jsou diváci schopni odloupávat jednotlivé významové vrstvy, v jak široké polaritě prožívají emoce či uplatňují mravní hlediska, protože „film sám o sobě“ vlastně neexistuje – původně to byl několikakilometrový filmový pás ožívající až v projekčním přístroji.

Psychologie v kině napovídá, co všechno Sedláček stihl nastudovat. Jenže jeho kniha mnohdy působí jako svodka komentovaných názorů, jak je sepsali různí odborníci, jeho osobní vklad pociťuji jako dosti omezený. Pokud hledá konkrétní příklady, skutečně pracuje hlavně s filmy, které oznámil již v podtitulu knihy – s Psychem, Kmotrem a Matrixem. Čerpá hlavně z novější anglofonní literatury, ať již přeložené do češtiny, či nikoli, mihnou se i čeští uměnovědci. Takže mu vypadli např. francouzští badatelé jako Jean Mitry a Edgar Morin – možná už jejich názory považuje za zastaralé. Pokud by čtenáře zajímal alternativní pohled na vztah filmu a diváka, mohl by nahlédnout do příslušné kapitoly rovněž francouzské (kolektivní) Estetiky filmu, dostupné ve slovenském překladu.