Mojmír Sedláček je zkušený autor několika knih věnovaných filmovým žánrům nebo obdobím. V knize Psychologie v kině (též jako e-kniha) se mu podařilo skloubit své letité poznatky ze světa filmu s těmi psychologickými (koneckonců, je šéfredaktorem časopisu Psychologie dnes), které využívají filmaři naprosto vědomě, aby nám, divákům poskytli intenzívní zážitek. Chcete se filmům podívat pod pokličku?

V první kapitole se věnuje autor vnímání filmu, jak náš mozek zpracovává filmové obrazy – jednou spontánně, podruhé skrze očekávání a zkušenosti. Filmaři přitom umí šikovně upoutat pozornost a hrát si s tím, že víme, že sledujeme fikci.

Další kapitola o emocích se soustředí na mechanismus zrcadlení a výrazy lidské tváře a také na to, jakými postupy dokáží filmoví tvůrci vyvolat silné emoce. „Dobře to může ilustrovat například scéna jízdy na písečném červovi ve sci-fi spektáklu Duna: Část druhá (2024)…Tato ani ne desetiminutová scéna je emočně uspokojující nejen díky způsobu natočení a použitým kontrastům, nýbrž i z hlediska vyprávění – na Paula se od té chvíle dívá jinýma očima nejen jeho vyvolená Chani a zbytek okouzlených Fremenů, ale koneckonců i divák.“

Ve třetí kapitole porozumíte vyprávění, pojmům jako cliffhanger, MacGuffin či Čechovova puška a jejich použití, stejně jako vyvozování významu. Zmíněný Matrix (1999) z podtitulu knihy je jasnou ukázkou, kolik významů může být v jednom filmu přítomno a tím výrazně ovlivnit naše vnímání a hodnocení filmu. Jde o příběh o dystopické budoucnosti, v níž spolu bojují lidé proti strojům, variaci na Platonovo podobenství o jeskyni, mesiášský příběh o oběti a vykoupení, nebo vyprávění o tom, jak se staví konzumní vyprázdněná společnost proti autenticitě či korporátní prostředí proti svobodnému jednotlivci?

Hlavními nositeli významů i emocí však zůstávají postavy, kterým se věnuje čtvrtá kapitola. Sedláček ví, že k nim divák do jisté míry přistupuje jako ke skutečným lidem. Snaží se jim porozumět a hodnotí jejich činy, na základě čehož s nimi může (či nemusí) sympatizovat. Standardně přitom platí, že více soucítíme s postavami, s nimiž strávíme určitý čas, proto také filmaři časují vrcholně emoční momenty do druhé poloviny vyprávění – oproti tomu pixarovský animák Vzhůru do oblak (2009) nás v úsporné čtyřminutové sekvenci o Ellie dokáže dojmout a vtáhnout do prožitku Carla, který přišel o celoživotní lásku.

Pátá kapitola o žánrech popisuje, jak dramata, horory, komedie i melodramata působí na diváka různě – každý žánr má své triky. „Pokud vidíme svět očima jedné z postav, jsou nám paradoxně upírány důležité informace ohledně jejího vnitřního rozpoložení. Nevíme, jaké emoce se jí zračí ve tváři, což bývá pro naše napojení na postavu klíčové. Tento typ záběru však může mít i jiné využití, například v hororech leckdy slouží prostě k tomu, aby se zakryla identita zabijáka.“

Filmařské techniky jako kompozice, střih a hudba vedou naše oči i emoce.„Ve filmu Kmotr (1972) často postavám nevidíme do očí, úhly svícení záměrně prodlužují stíny, zatemňují zrak a odpírají přirozené odlesky světelných zdrojů v oku (což se v angličtině nazývá catchlight), díky čemuž nezbývá než neustále zpochybňovat, co mají postavy zrovna v úmyslu.“ V monochromatickém světě Matrixu dominuje zelená barva nejen zdrojového kódu, nazelenalý nádech totiž mají i scény odehrávající se v umělé realitě; a o to výrazněji vystupují do popředí záblesky jiných barev. Hudební leitmotiv Michaela Corleoneho v soundtracku Kmotra sílí a mohutní s tím, jak mladík hloub a hloub proniká do struktur své rodinné, mafiánské organizace. Jevu, kdy jsou narativní vrcholy umocněny klíčovými hudebními motivy, říkáme afektivní kongruence, a nepomáhá jen k umocnění prožitku, ale i zapamatování.

Už jste celí namlsaní? Měli byste, tohle čtení vás s filmy a psychologií propojí jako nikdy předtím.

UKÁZKA

Co postavy chtějí

Za hybnou sílu našeho chování bývá označovaná motivace. Ta však ve filmech bývá velmi zjednodušená oproti tomu, co žene kupředu skutečné lidi – spíše má tedy smysl hovořit o cílech, jichž se postavy v rámci daných příběhů snaží dosáhnout.

Tak uvažuje Kristin Thompson, která se už dočkala zmínky ohledně čtyřaktové struktury vyprávění. Nyní se sluší doplnit, že jednotlivé akty vyprávění jsou podle ní definovány hlavně měnícími se cíli protagonisty, což je způsob, jak poměrně přehledně sledovat vývoj celého příběhu.

Ukázat to můžeme na Matrixu, na němž jsou dříve zmíněné fáze úvodu, komplikace, vývoje a vyvrcholení jasně patrné. Zjednodušeně řečeno, nejdříve sledujeme Nea, kterak se dozvídá o falešnosti světa, v němž dosud žil – zhruba po půl hodině si bere červenou pilulku, probouzí se v kádi v roce 2199 a ocitá se v dystopické skutečnosti. Po další více než půlhodině sžívání se s novou situací se Neo ocitá u Vědmy, kde se dozvídá, že není Vyvolený. Tím jsou veškerá dosavadní očekávání a informace (zdánlivě) vyvráceny, či aspoň proměněny. Neo se následně smiřuje s tím, že do něj všichni vkládali nepatřičné naděje, přesto se na konci třetího aktu rozhodne zachránit uvězněného Morphea, ačkoli se mu to přece nemůže povést; stává se tak aktivním hrdinou, který nechce pasivně čekat na osud (tedy že mu role Vyvoleného spadne do klína), ale začíná jednat tak, jak považuje za správné a nutné – a díky tomu sledujeme akční vyvrcholení, v němž Neo proniká do zákonitostí Matrixu, poráží svou nemesis (agenta Smithe) a stvrzuje lásku s Trinity.

Ke kategorizaci motivace postav nám poslouží také jedna z nejslavnějších psychologických teorií na toto téma, totiž hierarchie potřeb od Abrahama Maslowa. Ta se později vžila v podobě známé pyramidy, jež zahrnuje fyziologické potřeby, dále potřeby bezpečí, následně lásky a přijetí, začtvrté uznání a na úplném vrcholu pětiposchoďové struktury je sebeaktualizace.

Kdysi velmi vlivná teorie dnes již není jednohlasně přijímaná, můžeme se na ni však obrátit pro lepší pochopení toho, co je pro postavy daného vyprávění skutečně důležité.

Fyziologické potřeby jídla, pití, spánku či tepla ve filmech hrají prim především v podžánru survival snímků, stavěla na nich díla jako Trosečník (2002) či REVENANT – Zmrtvýchvstání (2015). Potřeby bezpečí se objevují hlavně v hororech, thrillerech a akčních snímcích (zmiňme třeba Úkryt, 2002, či Tiché místo, 2017), kde figury čelí neustálému ohrožení. Časté jsou i sociální potřeby týkající se nalezení lásky a vztahové naplněnosti s nejbližšími osobami, což je ústředním motivem všech romantických příběhů. Filmy jako Titanic či Ona (2013) jsou v jádru melodramaty o tragické lásce protagonistů. Potřeby uznání a přijetí druhými zase bývají tematizovány v dramatech a tragédiích, kde se postavám kvůli charakterovým vadám nedaří dosáhnout úspěchu ve společnosti; bývá to typickým rysem třeba sportovních filmů jako Rocky (1976), v němž se boxer z nuzných poměrů snaží dostat na vrchol. O sebeaktualizaci, tedy naplnění vlastního potenciálu hlavně prostřednictvím kreativních činností, sám Maslow píše jako o vzácnosti, k níž se spousta lidí během života nedostane, a to se propisuje i do filmu, kde se podobně přesahové motivy zobrazují poměrně těžce; a když už se někdo (třeba jako protagonisté snímků Whiplash, 2014, nebo Dobrý Will Hunting, 1997) o maximalizaci svého potenciálu skutečně snaží, většinou se jejich problémy a konflikty beztak točí kolem vztahů s druhými a nutnosti zajistit si materiální podmínky k životu – čili musí řešit hlavně nižší patra Maslowovy pyramidy.

Týká se to především tzv. coming of age dramat (tedy snímků o dospívajících lidech, kteří si hledají své pomyslné místo na slunci) a životopisných filmů o zásadních dějinných figurách, které navzdory nepřízni osudu dosáhly úspěchů, jež jsou většině ostatních zapovězeny.